Antynomie, re-interpretacje, transgesje,
czyli dyskurs świata i o świecie w obrazach-obiektach Anny Wysockiej


…istnienie i świat jawią się usprawiedliwione tylko jako zjawiska estetyczne…

Fryderyk Nietzche

 

Prace toruńskiej artystki Anny Wysockiej podejmują problem połączenia warsztatu twórczego, ujęcia formy jak i jej nośnika znaczeniowego. Nie sposób nie zauważyć różnorodności poszukiwań artystycznych autorki, aluzyjnie nawiązujących do struktur sztuki dawnej jak i trawestujących dyskurs nowoczesności. Wielkie rozmiary prac, specyficzna technika łącząca spawany metal z gładką płaszczyzną MDF nadają jej formom obrazowym indywidualny charakter.

Futurystyczna archaiczność
Cykl dzieł Futuroidy utrzymany w chtonicznych barwach przywodzi na myśl jakby odciśnięte fantastyczne zwierzęta czy też fragmenty zdestruowanych elementów militariów. Oczywiście wrażenie odcisku jest tu czystym oksymoronem (mamy przecież do czynienia z formą wypukłą), jednak ujęcie płaszczyzny i kształtów owych form stojących na pograniczu figuratywności przywodzą skojarzenia z ujęciami prehistorycznych tworów sztuki i natury. Jednocześnie połyskliwość metalu celowo burzy w odbiorcy to chwilowe wrażenie. Ujęcia Walczących splatają metaliczne formy tak, iż jawią się jak repertuar średniowiecznego bestiarium, gdzie realność gryfa czy bazyliszka była zrównana z realnością powszechnie znanych stworzeń. Jednocześnie autorka nawiązuje do średniowiecza tworząc przekorną formę trójdzielną nawiązującą do tryptyku jako typu nastawy ołtarzowej, ale sacrum widz musi (?) odnaleźć sam.
W tych formach obrazowych wartość semantyczna samego przedstawienia niejako walczy z chropowatą jakby samodzielnie „przemawiającą” płaszczyzną.
Autorka w swych paraobrazach wykorzystuje również odpadki życia codziennego: fragmenty grabi, rur, zniszczone elementy stworzonych przez człowieka mechanizmów. Mimo tych oczywistych nawiązań do współczesnego śmietnika świata unika ona tak uwikłania w referencje mimetyczne jak i prostej aluzyjności powiązania sztuki z życiem.
Pozornie Anna Wysoka poniechała perswazyjnej retoryczności, jednak za każdym razem ulega woli zaznaczenia kruchości i tragizmu ludzkiego działania, powstaje u niej retoryczna figura chiazmu, skrzyżowanie i uwikłanie różnorodnych, często przeciwstawnych, dyskursów. Wysocka nie unika ujęć typowo dekoracyjnych, niezwykle atrakcyjnych wzrokowo. Gdyby nie rozmiary dzieł można by uznać je za kształty biżuteryjne, pozornie odwołujące się do nadmiarowości estetycznej secesji. Pozornie, bo przy dłuższej obserwacji pojawia się swoisty niepokój: ujęte w kształt artystyczny przemijanie, a nawet nieuchronność końca, który okazuję się wiecznym zmaganiem człowieka ze śmiercią: w wypowiedzi wizualnej starcia płaszczyzny z plastycznością figury. Wysocka uświadamia odbiorcy przemijalność ludzkich konstrukcji, a zarazem niczym dadaiści ironicznie umieszcza kreowane formy w nieoczekiwanych, zaskakujących kontekstach.

Sakralizacja przestrzeni, świadomość artysty czy dialog międzyobrazowy?
Ogromne formy z cyklu Upłaszczyznowienia są niezwykle efektowne i atrakcyjne pod względem wizualnym i jednocześnie najtrudniejsze do interpretacji. U Wysockiej ujawnia się tu celowa sakralizacja kształtów. Poszczególne elementy nie tylko często wyraźnie przypominają figury ludzkie, ale bezpośrednio nawiązują do wizji ukrzyżowanego człowieka, oczywiście nie omijając skojarzeń z Chrystusem. Choć autorka sama powołuje się na nawiązania do sacrum, to jednak uobecniają się tu także popularne dziś tezy o „śmierci autora” (Barthes, Derrida) czy raczej o autonomii gotowego dzieła wobec intencji autora. Każda wypowiedź artystyczna wikła się w osobliwy i niezwykle interesujący wątek intertekstualności czy też dialogu międzyobrazowego.
W obiektach Anny Wysockiej pełne dramatyzmu figury o zdeformowanych członkach, zawsze pozbawione głowy przywodzą na myśl późnośredniowieczne krucyfiksy akcentujące głównie anatomię umęczonego ciała Zbawiciela. Wysocka kilkukrotnie ukazuje bezpośrednio układ rozłożonych na krzyżu rąk i złożonych nóg – jak zwykli czynić to twórcy krucyfiksów (choć czasem odwraca figurę do góry nogami jakby nawiązując do męki Św. Piotra). Nierzadko skręca formy przedstawianych obiektów-postaci tak, iż mogą kojarzyć się z agonią ukazaną w słynnym krucyfiksie Slackerowskim Wita Stwosza, w innych znów pracach autorka łagodzi kształty i ekspresyjną wymowę tak, jak czynił to Mistrz Wit w swych norymberskich przedstawieniach Ukrzyżowanego. I choć wydaje się, że poszukiwanie związków z późnym średniowieczem najpełniej wpisuje sztukę Wysockiej w ów międzyobrazowy dialog, musimy pamiętać o elemencie nieświadomego, pozaintencjonalności autora, która pozwala przemawiać samym dziełom. Co więcej dzieła o różnej genezie mogą wchodzić w swoiste wizualne interakcje.

Niedalekie późnośredniowiecznej ekspresji dzieła znajdujemy w tak zwanym rokoku lwowskim. Choć przypuszczalnie prace Mistrza Pinsla nie były znane autorce, to jej „upłaszczyznowione” obiekty wchodzą w dialog z dramatycznie poskręcanymi,
o nadmiernie zaznaczonej jakby „więdnącej” muskulaturze ciałami Chrystusa w przypisywanych Pinslowi krucyfiksach.
Zaistniała tu nie pieczołowicie akcentowana przez tradycyjną historię sztuki inspiracja, czyli relacja wzór – powtórzenie, zawsze wprowadzająca strukturę hierarchiczną, ale wielowiązkowy, prowadzący ku różnorodnym tropom i konotacjom dialog. Próżno wprowadzać tu typowe dla akademickiej historii sztuki porównanie, ponieważ nie zaistniało żadne zrównanie, jedno dzieło nie pozostaje w prostej zależności od drugiego. Istnieje jedynie Deridiański ślad, szczep, bezwiedne plenienie się przez wieki podobnych konotacji i układów formalnych. Motywy wchodzące w dialog z twórczością Anny Wysockiej można odnaleźć także w innych dziełach łączonych z późnoosiemnastowieczną snycerską „szkołą lwowską”. Przywołanie ekspresji prac lwowskich oczywiście nie ogranicza tropów intertekstualnych, możemy również odwołać się do mistycyzmu rzeźby hiszpańskiej. Wszystkie cytowane dzieła zawierają specyficzne „szczepy” duchowości, w których sacrum miesza się z profanum, następuje typowy moment transgresji, przekroczenia hierarchicznego związku znaczonego i znaczącego.

Wejście – wyjście z labiryntu?
Trudno podsumować różnorodne działania Anny Wysockiej, bowiem artystka prowadzi nas ku własnym światom zarówno racjonalnych przemyśleń jak i mistycznej duchowości. Jeżeli odbiorca pozostanie na poziomie zwykłego doznania zmysłowego, czyli ujęcia czysto aistetycznego zauważy wizualną atrakcyjność prac Wysockiej, ale jeżeli zanurzy się w głębię tych wizji znajdzie się w labiryncie różnorodnych skojarzeń czasami niezależnych od samej artystki. Interpretator dozna wtedy zarówno uczucia przyjemności jak i swoistego przerażenia, zawsze jednak odczuje moment obcowania z Niepoznawalnym, z formą niezwykle piękną i oryginalną.
Zgodnie z współczesnymi nurtami krytycznymi przedstawienie wizualne porównywalne jest z tekstem, a zatem można powiedzieć za Rolandem Barthes’em: Rozkosz tekstu nie jest przemijająca, gorzej: jest przedwczesna: nie przychodzi w swoim czasie, nie dojrzewa. Wszystko zrywa się za jednym razem. Ten zryw wyraźnie widać w malarstwie…
Zachodzące związki między malarstwem i światem mają zawsze charakter mistyczny,
boski lub nie do końca rozpoznawalny…

Małgorzata Kierkus-Prus